Hertha Toepper erinnert sich an Karl Richter

Bach in Ansbach - das waren Sternstunden. Es war ein wunderschönes Musizieren. Und an jedem Pult saßen lauter Konzertmeister, das wissen wir, die von Aufführung zu Aufführung gewechselt haben. Das war eine ganz besondere Sache. Alle waren wirklich Diener und keiner war - ach, ich Konzertmeister -, denn am nächsten Tag war es schon der andere. Also unglaublich gut, ja es war schön, wirklich schön. Richter hat natürlich fantastisch musiziert.



Hertha Töpper mit Kieth und Erika Engen in Ansbach 1961

Es war so interessant. Da waren lauter neue Kantaten, keiner von uns hat die vorher gekannt. Er hat sie im Grund auch zum ersten Mal gemacht. Dazu eine sehr symptomatische Geschichte: Da hat er eine Bass-Arie - die konnte man wahrscheinlich so oder so machen - den Kieth Engen zuerst langsam oder zuerst schnell, jedenfalls konträr im Tempo singen lassen. Einmal so und einmal so. Und eins von beiden hat er dann fixiert. Das war ganz interessant. Ob das auch mit der Stimme zu tun hatte oder ob er sich’s nur mal anhören wollte, das kann man nicht so sagen. Aber das war so wichtig für uns und für ihn typisch.




Hertha Töpper in Moskau 1968

Ich habe auch anderes erlebt, zum Beispiel, dass er im Cembalo einen Verstärker drin hatte, neu ausprobiert. Ich kam vorn auf das Podium bei der Probe und sah dieses. Ich habe mich hingesetzt und hatte den Eindruck, dass ich wirklich nicht reagiert hatte. Am Nachmittag kam ein Anruf von Karl Richter: „Nicht wahr, der Verstärker hat Sie gestört!“ Ich habe gesagt: „Mein Gott, der Verstärker ist ja nicht für uns, sondern für draußen, da muss man fragen, ob es die gewünschte Wirkung hat.“




Hertha Töpper mit Karl Richter in Dießen 1969

Zum Beispiel Matthäus-Passion: Bei der Arie Erbarme dich fängt die Geige an. Vor dem Auftritt in der Probe sagt er zu mir: „ Ach, ob Sie heute mal probieren, die Vorschläge zu singen.“ Vor dem Auftritt! So etwas muss doch mal ausprobiert sein. Erst einmal muss das geschmackvoll sein. Ich kann auch nicht jeden Vorschlag singen, dann vor allem, wann höre ich auf. Bei der Wiederholung nochmal oder nicht? Das sind gefährliche Momente. Ich habs probiert, natürlich, er hat ja gesagt, ich solls machen. Ich hab den ersten Vorschlag gesungen, also genau die Geige kopiert, und dann hab ich ihn weggelassen. Er hat nachher gesagt: „Ach, ich glaube, wir lassen es doch weg.“ Aber so etwas konnte glatt passieren.




Probe zur h-moll-Messe im Tschaikowsky-Konservatorium, Moskau, 1969

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Paul Meisen über Interpretation, Artikulation und Tempo bei Karl Richter

Richter war ja nicht im üblichen Sinn ein Dirigent. Man konnte nicht sagen, dass er ein Taktstockvirtuose war. Im Grunde kam seine Interpretation aus seinem Innersten. Und auch wenn die Dirigierbewegungen gar nicht immer übereinstimmten, die Übereinstimmung mit seinem Inneren war immer gewährleistet, das war etwas Geheimnisvolles. Man merkte auch, wenn es nur die geringste Abweichung gab, ein Sechzehntel oder Zweiunddreißigstel, dass er sofort reagierte. Sein inneres Bild war so stark, dass es sich auf seine Interpretation unmittelbar auswirkte. Ich glaube, er hätte gar nicht zu dirigieren brauchen. Und dass er die großen Passionen, auch die h-moll-Messe, so auswendig beherrschte, dass er auch vom Cembalo her in den Rezitativen Note für Note in seinem Inneren gespeichert hatte, das alles machte ihn zu einer unglaublich charismatischen Figur.

Paul Meisen, Aurèle Nicolet und Karl Richter beim Bachfest Ansbach 1961

Bei ihm hat man erst einmal einen Begriff von Artikulation bekommen. In der Zeit, in der ich meine wesentlichen Orchestererfahrungen machte, das war ja eigentlich die Blüte und das Ende der Zeit des romantischen Orchesterklanges, hat man im Orchester nicht so deutlich artikuliert. Obwohl er eigentlich ein romantischer Bachinterpret war, hat er uns doch sehr klar gemacht, wie eine Artikulation zu sein hatte, und er hat auch beklagt, dass Orchestermusiker von Natur aus so wenig artikulieren können.

Paul Meisen im Jahr 1970

Aber was ich auch noch bei ihm gelernt habe, was sich mir eingeprägt hat, das ist seine Beziehung zum Tempo gewesen. Ich habe bei ihm begriffen: Wenn man ein langsames Tempo wählt, dann muss es von innen heraus schnell gespielt werden. Und wenn man ein schnelles Tempo wählt, dann kann man es von innen heraus langsam spielen. Diese Ambivalenz ist mir bei ihm bewusst geworden und hat mich eigentlich ein Leben lang begleitet und geprägt, auch später dann in meiner Pädagogik.

Paul Meisen im Jahr 2005 in seinem Haus in Gerolsbach/Obb.

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Julia Hamari über das Phänomen Karl Richter

Phänomenal war bei Richter, dass er immer anders war. Es gab keine Schablone, kein Schema oder so. Den einen Tag war er ein bisschen schneller, den anderen Tag ein bisschen langsamer, einmal hatte er eine bessere Laune, wir wussten nicht, ob weinen oder singen, dann hatte er schlechte Laune, und dann haben wir uns die Hose hochgezogen und wollten ihm helfen, dass die gute Laune zurückkommt, denn irgend jemand hatte ihn beleidigt oder irgendwas hatte ihm nicht gefallen, und er musste dann erst in seiner Musik ankommen. Und wenn das nicht gelang, dann war er genau so verkrampft wie wir Sänger. Auch das war ein unbeschreibliches Erlebnis, so mit Richter zusammen zu sein. In der Musik musste man mit ihm eins sein, sonst ging es nicht.



Das Phänomen Richter kann ich nicht erklären, ich habe keine Erklärungen. Er war ein Wesen gleichsam, dem ich mit der Musik dienen musste, und ich diene keinen Menschen. Mir soll auch niemand dienen. Aber ich sage es meinen Schülern: nicht den Menschen dienen, sondern der Musik dienen, und was ihr mit eurer Stimme ausdrücken könnt, und auch im Leben. Wenn Richter herein kam und ich guckte ihn an, dann war ich ein anderer Mensch. Vielleicht durfte ich das auch. Und wenn ich das so durfte, dann war es das größte Geschenk meines Lebens, dass ich ihn kennenlernen und mit ihm arbeiten durfte.




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Aurèle Nicolet erinnert sich an Karl Richter

Eine Probe war für Karl Richter immer wieder ein Versuch. Und nicht, wie man auf Englisch sagt, „rehearsal" oder auf Französisch eine „repetition", dass man nach einem bestimmten Schema immer probt. Er änderte von einer Probe zur anderen die Tempi, auch die Gestik, und das hat mich sehr stark an Furtwängler erinnert, den ich gut aus Berlin in dieser Zeit kannte und den ich sehr liebte und bewunderte.



Die h-moll-Sonate von J.S.Bach haben wir sehr oft gespielt. Und ich liebte damals den Neupert-Klang, mit 16-Fuß, mit Pleno. Richter erzählte, Bach hätte auch eine Orgel in Sachsen eingeweiht, er sei Prüfer dieser Orgel gewesen, und die hätte einen 32-Fuß und auch einen Tremolanten. Richter liebte diesen, man sagt heute, romantischen Ton. Einmal, bei der Aufnahme der h-moll-Sonate, die wir in München machten, probten wir vorher noch etwas. Da sagte er zu mir: „Aurèle, warum phrasierst du so viel? Du phrasierst seit 30 Jahren, du weißt das. Lass doch fließen." Das war seine Kunst, die Musik fließen zu lassen.



Bei den letzten Konzerten seines Lebens hatte ich das Glück, sie mit ihm zusammen zu machen. Wir reisten als Duo, durch viele Städte von Deutschland. Frankfurt, München natürlich, Nürnberg, und auch in Norddeutschland. Und das letzte Konzert war in Wilhelmshaven. Er war so müde. Nach dem Konzert bin ich in seinem Zimmer geblieben und habe ein Bier bestellt. Da sagte er zu mir: „Aurèle, guck mal bitte in meinem Koffer, da liegt auf dem Boden ein Stück Papier." Und das Stück Papier, das war eine Abschrift von Luthers Testament. Und wir versuchten das auf Französisch zu übersetzen, und ich erinnere mich nur noch an den letzten Satz: „Wir sind alle Bettler."




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Ernst Haefliger erinnert sich an Kolleginnen und Kollegen

Peter Pears

Ich habe mit Peter Pears noch die Arien gesungen, zum ersten Mal in Amsterdam. Er hat es auch nicht viel anders gemacht als ich. Er war ein bissel weicher, hat aber auch musikalisch gestaltet. Also, die Rezitative eben nicht gesprochen. Die meisten anderen haben nur deklamiert. In der Höhe können sie es oft nicht, und das h oben haben sie nicht. Das wird dann nur falsettiert und das gibt einen ganz anderen Ausdruck.

Maria Stader

Ja, Maria Stader, die war ja ganz jung adoptiert in der Schweiz, sie war ein Kriegskind aus Ungarn. Ich habe mal später in Ungarn eine Platte aufgenommen, das war auch mit der Deutschen Grammophon, da saß in der Kirche, in der wir aufgenommen haben, ein kleines Frauchen, das war die Mutter von Maria. Die saß da. Und Maria hat immer gesagt, sie sei nicht gewachsen wegen Unterernährung. Aber als ich die Mutter sah, da wusste ich, die Familie war so. Die Stimme war einzigartig. Diese klare, silbrige Stimme, und sie hat auch Höhe gehabt. Und wir haben auch Oper zusammen gesungen (u.a. Mozart, Entführung aus dem Serail und Zauberflöte).





Ursula Buckel

Ja, die hat sehr gut im Übergang die Stimme geführt. Wenn sie mehr an der Oper gewesen wäre, wäre sie dort sehr gut gewesen. Aber sie hat auch das Unglück gehabt im Krieg, Glück im Unglück vielleicht. Ja, sie war fröhlich und sie hat viel geredet und gelacht, das war immer so, auch auf den Reisen, und sie hat immer gut gesungen.

Hertha Töpper

Ich glaube, Hertha Töpper könnte heute noch so singen, wie sie damals gesungen hat. Sie hat wunderbar die Stimme geführt. Und war verheiratet mit Franz Mixa. Der Ehemann hat ihr da auch sicher viel geholfen. Aber sie hat wunderbar Bach gesungen. Wenn man sie jetzt noch hört auf den alten Aufnahmen, da gibt es keine, die jetzt so führt, jedenfalls nicht nach meinem Gefühl.

Kieth Engen

Ich habe ihn in der Oper nie gehört, was er dort gesungen hat. Ich habe ihn immer nur im Konzert mit Karl Richter erlebt. Er hat Kraft in der Stimme gehabt, hat manchmal ein bisschen weit hinten gesungen, aber das war seine Stimme. Aber freilich, ja, mit dem konnte man auch alles anstellen. Er ist dann später ruhiger geworden. Wir hatten auch nicht so viel Kontakt miteinander, er war in München, ich war in Berlin.




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Kieth Engen erinnert sich: Karl Richter und die Oper

...Richter hatte, wenn ich das sagen darf, eine unglückliche Liebe zur Oper. Er wollte im Grund genommen Oper dirigieren. Und damals hat er manchmal ein Konzert in Norddeutschland gegeben und dabei die Gelegenheit genützt, eine Probe mit Keilberth oder mit Knappertsbusch zu hören. Er saß in der Loge und hatte die Orchesterpartitur von der Oper vor sich und schaute zu, wie Knappertsbusch und wie Keilberth das gemacht haben. Ich habe nie Oper mit ihm gemacht, aber er wäre ein hervorragender Operndirigent gewesen.




Es gibt eine schöne Geschichte von ihm. Wir waren das zweite Mal in Amerika, und er hat damals aus Wien ein Angebot bekommen, den Figaro zu dirigieren. Nach einem Konzert sagte er zu mir: „Sie haben Figaro so oft gesungen, wie finden Sie das Werk und die Rezitative?" Ich sagte: „Herr Professor, wenn Sie das Cembalo spielen, ist dieser ganze Abend gewonnen, weil Sie das so wunderbar machen. Aber Sie müssen am Cembalo spielen und vom Cembalo aus dirigieren, und es wird wunderbar sein." Da hat er mich angeschaut: „Ja, aber wissen Sie, nur Mozart, ich möchte schon Verdi, ich möchte auch Wagner dirigieren."




Aber dann bin ich in München zu Keilberth gegangen, er war damals GMD an der Bayerischen Staatsoper, und ich war jung und frech und sagte: „Herr Professor, ich war jetzt in Amerika mit Karl Richter und er macht vielleicht den Figaro in Wien, es ist eine Schande, dass er in München ist und dirigiert nicht im Cuvilliés-Theater, er könnte doch wunderbar Mozart dirigieren." Und Keilberth sagte: „Ach, wissen Sie, wenn ich Karl Richter den Mozart gebe, dann würde er sagen, ich möchte Verdi, ich möchte Wagner dirigieren." Und ich habe nur innerlich gelacht, weil beide das Gleiche gesagt haben.

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